Textos y Presentaciones

por Nora Aslan

Es a partir de 1997 cuando comienzo a trabajar apropiándome de imágenes fotográficas disponibles y relacionarlas creando fricciones que puedan segregar otros sentidos, ajenos a aquellos que portaban como piezas aisladas. Esos encuentros, esas “chispas”, señalan las coordenadas del lugar donde sitúo la mirada.

La obra juega con la relación problemática entre una apariencia banal y decorativa y un compromiso que se instala en el momento de volverse mirada atenta y adentrarse en el acto de ver. Lo que diferencia – y relaciona – las sucesivas series es el punto de vista adoptado en cada instancia para generar ese inestable recorrido de la visión: ver y no ver en el juego especular de las apariencias.

En “Alfombras” aparecen multitudes, tratadas como texturas, acompañadas por arabescos y volutas, proliferante “zapping” congelado sobre situaciones que a diario nos son ofrecidas por los medios revelando en su simultaneidad el horror que las habita. Cotidianas alfombras, manteles y acolchados amenazando las diarias certezas.

En las “Ventanas Chinas”, esquemas meticulosamente catalogados de las variables de estos cerramientos sirven como dispositivos para organizar la mirada imponiendo un orden ficticio al caos de lo visto .Un mundo aparece detrás de la grilla y desde allí algunos insectos nos devuelven miradas inquisidoras. En ese filo, suspendido entre adentro y afuera, todo se vuelve inestable.

“A modo de inventario” es una imposible taxonomía del mundo traspasando los límites del cuerpo en ambos sentidos.

A estas tres series, producidas entre 1997 y 2003, sigue luego “Flora y Fauna” de ese mismo año, que junto con

“Microscopías” hace una disección del tejido del entorno y sus anomalías. El esquema ordenador ha desaparecido y el tejido prolifera en todas direcciones. La mirada, muy cercana esta vez, hace del mundo vegetal y animal el objeto de su atención crítica.

“Like a Roller Coaster” (2005) utiliza imágenes de montañas rusas. Multitudes y personas han desaparecido. A la distancia se ven las estructuras, en derivas incontroladas. El vértigo, la velocidad y lo contingente para dar cuenta de lo precipitado del acontecer y de un horizonte ya no en fuga, sino ausente.

“Tiempos Interesantes” ”Ojala vivas tiempos interesantes” dice la maldición china que le da nombre a esta serie. Sobre superficies indeterminadas flotan burbujas que, por momentos, se organizan en horizontes precarios. Atestiguan, contienen mínimas historias, observan. Como los coros en las tragedias griegas nos cuentan lo que sucede en los agitados, violentos, contradictorios, tiempos interesantes.

por Nora Aslan

Estas falsas alfombras operan sometiendo las imágenes de la realidad a una configuración de apariencia decorativa y banal, remedando la manera como los medios estetizan la imagen.

Ellas establecen un juego con la mirada lejana y cercana que altera el sentido.

La reutilización de imágenes preexistentes, en nuevas mezclas, recombinaciones y desvíos genera otras relaciones.

La obra, al congelar en simultáneo lo que en vertiginoso zapping percibimos sucesivo, detiene al espectador que ocupa frente a ella un lugar activo y lo hace responsable de su mirada.

por Nora Aslan

Una mirada distraída podría deslizarse por la superficie de estas imágenes sin ver más que la reproducción de objetos cotidianos, alfombras y manteles con figuras organizadas en composiciones simétricas y ornamentales.

Con una inspección más cercana esa mirada se encuentra de pronto retenida, las imágenes se tornan inquietantes y revelan intempestivamente lo que está más allá de su mera apariencia.

Cuando eso sucede se ha generado un compromiso con nuestra visión, la mirada nos es devuelta y no habrá posibilidad de retroceso.

Todo aparece, todo se presenta, todo es ineludible

por Nora Aslan

“AB – SUR – DO”

Absurdo : Discordante , contrario a la razón y al sentido común .

Ab : Prefijo latino : lejos de . Indica una separación

Dentro del espacio , lo que esta siempre fuera .

Siete cunas , una por cada día de la semana .

Cada día , al sur , nacen niños de destino incierto .

Las luces rojas multiplican sombras .

Las cunas suspendidas esperan lo que va a ocurrir .

Fuera del recinto , como un guante dado vuelta sobre si , es la apariencia del cuarto con colores almibarados , al abrigo .

Una mirada distraída lo percibe infantil y tierno .

Aproximarse revela un mundo de tensiones y contrastes violentos .

Son dos caras de una moneda .

Pero la moneda es una sola y mirándola , estamos.

por Nora Aslan

Un profesor de ciencias norteamericano radicado en China, en sus ratos libres , colecciona y clasifica cerca de 1200 configuraciones de enrejados de ventanas a principios de siglo .

Tomando como excusa algunas de ellas , aparece esta serie de obras donde el cuadro nuevamente como a partir del siglo xv , toma la condición de ventana , con otras connotaciones .

Otra manera de instaurar la “veduta “.

La muestra, propuesta para alguna de las salas adyacentes a Cronopios ( J o C) tendría tres instancias .

El espacio principal ocupado por un “ritmo “ de cuadros de 1.50 x 1.50 m oradando a intervalos regulares las paredes laterales a la manera de un ventanamiento .

Un cuadro mas grande – cuadrado – en cada pared extrema.

La sala angosta adyacente, dividida en dos sectores ( ver esquema )

En el primero, una instalación de imágenes cuadradas (miradas) adheridas a las tres paredes reproduciendo en escala aumentada la grilla de los cuadros de forma totalmente regular.

En el segundo, a oscuras , una batería de 5 o 6 proyectores a intervalos regulares hacen aparecer y diluir lentamente algunas imágenes “claves “ de las obras (miradas )

Todas las “ventanas “provocan una deliberada tensión entre la mirada lejana que percibe solo una variable de configuraciones abstractas y el contenido de las imágenes al ser confrontadas de cerca .

Una característica especial de estos cuadros, que no se evidencia debido a la mala calidad de mis fotos “caseras”, es la intensa vibración de las grillas luminosamente blancas con las figuras ,

generando una inquietud en la visión .

En el caso de la “instalación “ , la grilla es la pared misma .

por Nora Aslan

Berlín – Buenos Aires, lunes 30 de agosto, 10 estaciones, 365 minutos

Cuando se visita una ciudad extranjera, viajar en subte resulta eficaz para movilizarse a puntos distantes en poco tiempo.

Fue al revivir la excitación y ansiedad que preludia lo que veremos al salir, cuando apareció la idea de este intercambio.

Había que encontrar alguien desconocido que habitase Berlín y aceptara hacer unos viajes en subte, bajar en algunas estaciones y mostrarme lo visto . Yo haría otro tanto en Buenos Aires.

Janina, arquitecta, apareció mediada por amigos comunes y pactamos no saber nada más una de otra hasta finalizar la experiencia.

A lo largo de dos meses establecimos una correspondencia que nos permitió conformar así como también modificar las ideas iniciales. Lo que en principio sería un intercambio fotográfico se transformó en narraciones. Abolir la imagen y volverla del revés fue una forma de traicionar nuestra adhesión a lo visual.

La variable tiempo se impuso como uno de los ejes relevantes.

Este juego cruzado dibuja un mapa, registro de unos itinerarios subterráneos que insumieron en total 365 minutos de nuestras vidas el día 30 de agosto de 2004 a partir de las diez de la mañana de nuestras respectivas ciudades.

Quien lo transite lo encontrará disponible para imaginar su propia versión.

por Nora Aslan

Una pared sin atributos que al rodearla avanza como una ola compacta.

Una pared que se licúa y se derrama .

Los pequeños trozos de color que revisten el objeto, antes contaban historias desde los muros de los templos. Desde hace tiempo, mansamente se resignan a contener el agua de las piletas cediendo sus tonos de reminiscencia caribeña.

Hoy vuelven a reclamar protagonismo. Se pliegan gozosos a las propuestas de artistas.

Y empieza el juego. Entonces… porqué no ser agua?

Material confite, reluciente como un caramelo, colores, gamas, brillos.

Juego de artificio y de las apariencias sin fin.

por Nora Aslan

Upsetting , funny , wild , uncontrolled , transient , amazing , unpredictable , risky , thrilling

twisted , scary , misleading , spectacular , exciting , breathtaking , fast , ephemeral , confusing .

Like a roller coaster.

Like things taking place here , all around , now.

por Nora Aslan

“Ojalá vivas tiempos interesantes” dice una antigua maldición china que la da nombre a esta serie. El mundo es una trama compleja desplegada sin principio ni fin. Se atisban paisajes apocalípticos, imágenes de guerras que son muchas y una sola.

Flotan como burbujas inestables ciertas escenas plagadas de fragmentos de apariencia inconexa que reconocemos cuando son examinados con atención. Por momentos se aquietan en horizontes precarios pero no tardan en mutar en otras configuraciones.

En estos escenarios es donde estamos inmersos

por Nora Aslan

El título de la serie, que parafrasea el de la famosa obra de Marcel Duchamp, se desarrolla a partir del registro fotográfico de pequeños ‘gestos’ urbanos, mínimas distopías repetidas reflejo de las violencias que desgastan diariamente el tejido de la ciudad.

La acumulación de tales imágenes es utilizada para recomponer otras texturas y atravesada por visiones que remiten a utopías ya abandonadas, paraísos definitivamente perdidos.

por Nora Aslan

Visiones reunidas del paisaje urbano detenidas en ciertos cruces de la cuadrícula ciudadana. Registros fotográficos en tiempo real, el tiempo del flujo peatonal en un cambio de señal de los semáforos. Recogen la agitación de la escena, su dinámica, el caos y las incoherencias del momento. Hay correspondencias y desajustes mas un cierto delirio de carnaval urbano.

Cruzan seres míticos, ominosos o benignos, no podríamos decir si están realmente allí o florecen en la intimidad de los pensamientos y los deseos. Amenazan, se afanan en carreras tontas, se burlan, gruñen, muestran los dientes. Habitan el espacio y el tiempo sin interferir la trayectoria de los transeúntes.

La ciudad, ese caleidoscopio gigante con reflejos partidos y vueltos a unir con desgano, oscura piedra facetada, fascinante y temible, se replica insistentemente en el mundo que habitamos

Y es nuestra obra

por Nora Aslan

Esto sucedió:

Los espejos dejaron de alborotar reflejos en las paredes

Se desplomó la araña de cristal ahogando el estruendo en el flip-flop de los peces al deslizarse

Los caireles, desbarrancados, perdieron brillo

Todo se recombinó de manera impredecible

Pero ahora:

Las flores siguen regalando perfumes excesivos

Y unas luces tristes vinieron a iluminar la escena

por Nora Aslan

Las obras que conforman esta serie forman parte de un proyecto más vasto que aún no se ha configurado de manera definitiva. Ellas establecen entre sí relaciones ambiguas y un clima que no se deja nombrar fácilmente. Aluden a sensaciones de esplendor y colapso, desaparición, incertidumbre, abandono y opulencia, fin de fiesta.

Dibujan un perfil incierto de tiempos y espacios cuyas coordenadas se cruzan sin delinear un mapa reconocible

por Nora Aslan

Una cámara la alcance de la mano y el mundo alrededor.

Todo es ver y no poder ver todo. Quedan imágenes pendientes, etcéteras a imaginar.

Este libro, desde su título, reconoce la imposibilidad y deja abierta la brecha para indagar mas allá de sus fronteras, es un cuento de nunca acabar.

Y hay relaciones aleatorias o provocadas entre las imágenes contiguas, que además remitirán a otras que aquí no están. Producen chispas impensadas al rozarse unas con otras.

Este libro es también una invitación de 300 páginas para un juego de infinitas piezas

y sin reglas fijas.

por Nora Aslan

“CORRESPONDENCIA” es el nombre que condensa la idea que unió a Federico y León Churba con Nora Aslan para generar esta muestra.

Diálogo entre las realizaciones de cada uno, con los espacios y sus características y fundamentalmente entre cada uno y los otros.

Diálogo de afectos, diálogo con el propio trabajo y entre las propuestas que cada uno genera en su campo de actividad.

Una coincidencia en tiempo y espacio, una rica correspondencia que se propone continuar con cada espectador

por Nora Aslan

Partir con la cámara a mano para cercar la realidad sin una fórmula.

En la ciudad, jardín de luces y sombras con frutos de gusto desconocido, todo tiene forma de pregunta.

Regresar con el cargamento y examinarlo

Ante reglas imprecisas, elegir la alternativa de inventarlas cada vez.

Introducirse entre los intervalos, abrir brechas hasta que contactos y rozamientos produzcan las primeras tensiones.

Contrastes, afinidades, dispersiones, equívocos, rupturas, fusiones suaves, chispas que crujen o estallidos como tajos violentos.

Desde un dentrofuera alimento los fuegos y espero.

No estoy sola, me secundan testigos -alter egos- animales en diferente estado de conservación y aspecto, peces, pájaros, insectos curiosos, estatuas, personajes levemente payasescos, todos invariablemente mudos.

Miramos con intensidad, ellos gesticulan, pero nos reservamos el comentario.

Con cada nueva temporada cambiamos el punto de vista y reordenamos la escena.

Acalladas las chispas terminamos la faena sospechando que la presa es tan esquiva que no se la puede nombrar, tan misteriosa como la imaginábamos, pero tan prometedora que nos hará recomenzar al día siguiente…y al otro…y al otro…

e

Por Celina Chatruc

E

l grito es silencioso pero aturde. El ratón abre su boca, parado en dos patas, y es posible imaginar su chillido escalofriante. ¿Qué ocurriría si pudiéramos escuchar a la vez el lamento de todos los animales reunidos en esta pequeña sala?

Las criaturas convocadas por Nora Aslan en la galería Gachi Prieto parecen tener una misión: restablecer ese vínculo perdido con la naturaleza salvaje. Recordarnos que hubo vida detrás de ese conejo embalsamado, de ese león devenido alfombra, de aquel oso que muestra sus fauces desde una pared o de los esqueletos que simulan volar dentro de un museo de historia natural. Mostrarnos que, en palabras de la artista, “hay algo que no funciona como debería funcionar”.

Pelos, huesos, garras, plumas y una breve secuencia de pormenores se titula la muestra curada por Eduardo Stupía. Lejos de reproducir “la típica galería de formatos varios con alegorías melancólicas”, aclara este último, Aslan explora un “ambiguo territorio donde lo extraño, lo inesperado, lo inquietante se empeña en resultarnos bizarramente familiar”.

Una forma de iniciar el viaje es tomar los pequeños binoculares que cuelgan junto a una serie de collages realizados por la artista durante este verano, luego de que una caída la obligara a guardar reposo. Al calor de esa quietud se incubaron seres mitológicos, dinosaurios, insectos, naturalezas muertas y paisajes oníricos que, combinados, provocan tensión e infinidad de sentidos.

Esos seres, que ella llama “testigos”, ya asomaban en su libro Etcétera, presentado en 2011 junto con una intervención en el Espacio Vidriera de Tramando. Martín Churba se sintió atraído por su mirada certera, aguda y sensible, que aborda el mundo con humor a través de diversas disciplinas.

Ahora, Aslan convirtió la galería ubicada en el corazón de Villa Crespo en un enorme collage tridimensional. Está formado por versiones superpuestas de algo que –intuimos– fue real. Hay que acercarse a la pared cubierta por cuadrados verdes para trascender la apariencia selvática y descubrir las vistas a un jardín desde un balcón, el detalle de un cuadro del siglo XVIII o el registro de un grafiti captado en las calles de Brasil por un espíritu curioso y siempre atento.

Nada es lo que parece. Incluso el tierno oso de juguete se vuelve siniestro cuando alcanzamos a ver el relleno de paja a través de sus extremidades sin garras, y algo parecido a la tristeza en esos fríos ojos de plástico.

“Aquella mirada entre el hombre y el animal –observa el crítico, pintor y escritor John Berger en un texto dedicado a los zoológicos–, que probablemente desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad humana y con la que, en cualquier caso, habían vivido todos los hombres hasta hace menos de un siglo, esa mirada se ha extinguido.”

LA NACION | ADN CULTURA | Viernes 24 de abril de 2015

Nora Aslan: La fotografía como taxidermia

Por Eduardo Stupia

Nora Aslan fotografía ejemplares de especies diversas conservados en los museos de historia natural. Al irónico espejismo del embalsamamiento, a esa eternidad de paja, tela y plástico, le superpone una otra vida suspendida en el tiempo, la vida documental que otorga la fotografía, más ilusoria en este caso todavía, porque se ha fotografiado un simulacro, una apariencia, la indómita vida salvaje solidificada como pura forma exterior, como si la fotografía fuera una nueva forma de la taxidermia. Pero la cantera en la que Aslan abreva para el casting de los actores zoológicos que protagonizarán sus misteriosas escenas es más amplia y diversa. Incluye la palpitación del animal retratado en vivo, los fondos ornamentales extraídos muy selectivamente del acervo bibliófilo de la artista, el registro de dioramas -una de las fuentes de inspiración de Aslan para la puesta en escena general de la muestra-, de empapelados que oscilan entre la fantasía decorativa y el gobelino, de detalles de cuadros. Y también apropiaciones de ‟naturalezas domesticadas: viveros, jardines, y fragmentos de jardines de cuadros del siglo XVlll”, según sus propias palabras.

Pero esta enumeración es engañosa. E injusta. Puede inducir a creer que estamos en presencia de un mero juego archivista, de una simple acumulación de imágenes cargadas de empatía a punto de subsumirse en un módico scrapbook o, peor, en la típica galería de formatos varios con alegorías melancólicas a la que a veces es muy proclive la iconografía zoológica. Nada más lejos de lo que pasa aquí.

Un pavo real recibe a los visitantes de espaldas, caminando a sus anchas aunque dentro de un indefinible reducto bidimensional. Un corpóreo osito de peluche nos mira con sus ojos como botones. Son los extremos poéticos, o quizás la clave esencial, secreta, de la notable unidad programática a partir de la cual una Aslan

régisseur

ilusionista impondrá al elemento más reconocible la otra cara de una nueva cualidad dramática, una insólita expresividad. Una a una se exhiben sutiles artes y habilidades combinatorias para extinguir cualquier sospecha de exotismo y extenderse en el riguroso, ambiguo territorio donde lo extraño, lo inesperado, lo inquietante, eso que incomoda a golpes de incerteza, se empeña en resultarnos bizarramente familiar.

Con pasión de retratista, corazón de zoóloga, paciencia de cazador furtivo e imaginación de criatura traviesa, aslan no se resiste ni por un minuto a la imperturbable tentación de orquestar, con un humor no exento de sabores tenebrosos, esta trémula atonalidad de cráneos, cornamentas, garras amenazantes o peladas hasta el hueso, pelambres ríspidas o sensuales, picos, patas, plumas y colmillos, que suenan y resuenan, entran y salen de escena en medio de espacios, marcos, ámbitos y perspectivas, hallazgos de una ambientación tan maniática en su precisión como funambulesca en el artificio.

A través del collage tradicional, allí donde se corta y se pega manualmente, y de su correlato de edición, contrapunto, superposición y transparencia digitales, en composiciones tan dinámicas como para descoyuntar incluso las estructuras más equilibradas, Aslan ensaya esta suerte de versión anómala de algún perdido gabinete de maravillas para armar su caleidoscópica rapsodia de atávicas ensoñaciones, de fábulas indescriptibles, episodios herméticos y expansivas metáforas

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Eduardo Stupía

Marzo 2015

por Camilo Sanchez

Entrevista a Nora Aslan en Revista Ñ

De regreso de Nueva York donde acaba de cerrar su muestra “Like a Roller Coaster”, la argentina Nora Aslan habla aquí de sus collages, habitados por el horror, a pesar de su apariencia banal y decorativa. Acaba de cerrar en la Pavel Zoubok Gallery de Nueva York, su muestra de collages Like a Roller Coaster. Hay en la obra de la argentina Nora Aslan, más claramente desde la serie Alfombras que presentó en Bellas Artes en 1997 –y donde definió el uso del collage de imágenes fotográficas como paleta- un proceso alquímico efervescente, intenso. Como si la furia de las imágenes externas del mundo que se reproducen en hasta el agobio, en ellas se amalgamaran, a veces siniestramente, con la sucesión de sus propias visiones internas, para producir otra cosa: una obra, cuadros, en movimiento, en expansión creativa. En su serie Like a Roller Coaster este proceso se complejiza aún más. Aslan trabaja en un intento acaso deliberado de desplazar la fijeza de la percepción para hundirla en ciertas revelaciones ligadas al vértigo deestos tiempos. De regreso a Buenos Aires charló con Ñ sobre ese proceso.

-¿Cómo llega y qué le interesa especialmente del collage?

-Arribo después de muchos años vinculada al diseño, al arte textil, a la producción de objetos escultóricos e instalaciones. Del collage me interesa la posibilidad de apropiarme de imágenes disponibles y relacionarlas, creando fricciones que segregan otros sentidos, ajenos a aquellos que portaban como piezas aisladas. Esos encuentros señalan, me parece, las coordenadas del lugar donde sitúo mi mirada.

-En las distintas series, ¿buscó un recorrido determinado?

-En las alfombras elegí deliberadamente un esquema decorativo que adopta el aspecto de alfombras persas al verse desde lejos. Reemplazo las volutas, arabescos y texturas por imágenes de multitudes o personas aisladas. Esa apariencia banal se derrumba cuando la mirada se acerca, más atenta, y revela situaciones inquietantes, a veces el horror mismo. En las Ventanas Chinas, utilicé estos cerramientos como dispositivos que organizaban un orden ficticio al caos de lo visto.

-¿Y cómo definir “Like a Roller Coaster”?

-Ahora utilizo imágenes de montañas rusas y las multitudes y las personas han desaparecido. Quedan las estructuras. El vértigo, la velocidad y lo contingente dan cuenta de lo precipitado del acontecer y de un horizonte, ya no en fuga, sino ausente.

-¿Cómo resulta la experiencia de exponer en Nueva York?

-Es estimulante para mí. Un campo nuevo donde todo me parece más posible. Parte de mi familia vive allí, loque me liga a la ciudad de otra manera, y una galería me representa, lo que no sucede en Buenos Aires. No dejo de pensar que me gustaría mostrar mi obra aquí, pero las cosas se dan de esta manera.

-Toda su obra parece girar en torno a la mirada.

-Sí, una mirada sobre el mundo que se va desplazando y que modifica las coordenadas que mencioné antes. Se acerca y se aleja, y se sitúa en un plano inestable. En la última serie, se aleja como una visión panorámica que borra los seres vivientes pero toma cuenta de las estructuras que los soportan o los hacen colapsar.

Por Mercedes Casanegra

Texto de la muestra en ARTE CONTEMPORANEO – UCEMA

El tema de la mirada es una de las claves centrales de la obra de Nora Aslan. Cada uno de sus trabajos está compuesto por un número infinito de imágenes, que a menudo se multiplican otras tantas veces. La fuente de ese imaginario es material gráfico ya existente en libros y revistas, resultado de otras infinitas focalizaciones sobre la realidad. Se trata de la construcción de distintos observatorios a partir de miradas previas que se reubican, se transponen y forman complejas tramas.

Un inventario de múltiples realidades interiores, de escenarios del mundo, de panoramas abismales, es el comienzo del conteo de un juego estético que intenta tomar forma en cada cuadro individual. Cada trama diferente pone al espectador en situación de asir de manera momentánea un modelo de mirada.

Por otro lado, uno de los objetivos tácitos de Aslan ha sido un tipo de transgresión del espacio renacentista y del punto de vista central y único tan afincado en la tradición occidental a lo largo de los siglos. Aquel espacio se fragmentó y las perspectivas se multiplicaron en progresión innumerable. La micro y la macro-mirada es la dualidad básica que proponen estas obras. Lejanía y proximidad. Foco y amplitud de campo. Realidad y apariencia.

Las obras de Nora Aslan, si bien abiertas a interpretaciones, poseen al menos dos direcciones: una respuesta a la citada tradición occidental y su propio juego hermenéutico sobre la cultura que se materializa en abigarrados y barrocos miradores del mundo. La mirada y sus metamorfosis se convierten en interrogatorios permanentes. De un lado emerge la escena de la visión global del presente que resulta del multiculturalismo actual y por otro lado está cada individuo que permanece expectante. Lo múltiple y lo uno se relacionan en una tensión ajustada, Y es el espectador silencioso quien sumará su propia visión a estos conjuntos planteados por la artista.

El tema de la mirada que Nora Aslan ha trabajado en los últimos años, ligada a la manera estrecha a los hábitos culturales de occidente, semeja haber sentido el impacto de los cambios de paradigmas de las últimas décadas. Su propia focalización y concentración en el tema devuelven de manera clara la pregunta sobre la insistente vigencia y casi supremacía de esa facultad sobre otras. Sus obras resultan un oportuno y hondo cuestionamiento sobre el posible final de un gran ciclo. No es necesario que la respuesta sea inmediata.

Un recorrido por las imágenes de Nora Aslan

Lucas Fragasso

Bs. As. agosto 2003

I

Alguna vez el proceso de mirar un cuadro tuvo la pretensión de legitimarse en los poderes atribuidos a un instante excepcional. Ese instante encerraba la capacidad de percibir las obras de arte visuales, de modo repentino y preciso, como una forma plena de sentido; de fundar el lugar de una pura inmediatez visual entre la mirada y lo que miramos, sin grietas ni lugares vacíos. Exigía, como condición para esa realización sin fisuras, aniquilar el «ojo interior» que siempre amenaza contaminar la pureza de la mirada. En otras palabras, se necesitaba suspender el tiempo y despojarse del cuerpo para garantizar la consistencia de la forma. Solo de ese modo se abriría el verdadero espacio de la visión donde habitaba la escencia de imagen.

Pero al lado de este «ojo sin cuerpo» basado en la opticalidad pura, lo amorfo, lo informe, la alteridad, también hicieron valer sus derechos. En el campo concreto de la visión, simultáneamente a la pasión por la forma y esgrimiendo otras razones no menos verosímiles, irrumpió la descomposición de la forma. ¿No es también la mirada un acto de desfiguración, de alteración y descomposición de lo configurado?¿No funda la mirada un lugar donde lo corporal – la naturaleza tanto externa como interna- manifiesta su lamento por todo aquello que se le obligó ocultar, reprimir, negar, y por las infinitas heridas que se le han infligido? Llevar la visión, el más teórico de los sentidos, hacia su dependencia de lo naturalmente relegado y descalificado es borrar los límites de la integridad de la forma. Allí el mutismo de la naturaleza sometida a violencia, a desfiguración carente de nombres, inicia su fantástica danza de significaciones sin fin.

En las obras de Nora Aslan, la mutua pertenencia constitutiva entre la pasión por la forma y el «ojo interior» encuentra el ámbito propio para desplegar sus vertiginosos recorridos y, precisamente por ello, exigen un peculiar ejercicio de la mirada.

Lo cierto es que en ellas la mirada, sostenida por las contradicciones y negociaciones entre lo informe y la forma, se ve obligada a construir el espacio visual de la obra mediante violentas ambigüedades e imprecisiones que permanentemente cuestionan sus propias identificaciones. Por lo tanto, debe admitir que su tarea deviene necesariamente en una construcción imperfecta de lo visto. En esta situación la desventura de la mirada se vuelve insoportable. Su desventura no procede de la imposibilidad de acceder aquello que se le ofrece sino del hecho de estar necesariamente comprometida, involucrada y arrastrada hasta en sus más íntimos estratos con las imágenes que se le enfrentan, mediada totalmente con ellas. De ese modo, las composiciones y descomposiciones que la atraviesan, instalan una heterogeneidad de lo visual que, como diría J. Derrida, ya no es simplemente oposicional.

En la medida que esa heterogeneidad constituye el fundamento propio de las imágenes, la desventura de la mirada se erige en protagonista indiscutible.

La mirada identifica formas y movimientos que se entrelazan en un compacto tejido, pero intempestivamente se transfiguran en negras profundidades donde titilan ojos salvajes que devuelven una luz petrificada por el miedo. En la misma obra, flores siniestras, elementos orgánicos en descomposición, negros y rojos oscilantes, se revelan paulatinamente como los verdaderos materiales del tejido, de modo que su apariencia de consistencia se muestra en realidad rasgada y dañada por una violencia irreparable.

Una rigurosa trama geométrica en movimiento aparece construida por elementos tan heterogéneos como la circulación de una «montaña rusa» sin destino entre aglomeraciones de serpientes.

Un círculo negro, con la belleza de una joya, se abisma en una profundidad monstruosa amasada con extraños insectos prehistóricos.

Un suelo de mosaicos veneciano se expande hacia la mirada del espectador metamorfoseándose en un nudo de serpientes que amenaza cubrir toda la superficie del cuadro, en un movimiento que hace imposible establecer la diferencia entre ambos.

Otro piso de mármol se resquebraja como cáscara de un huevo originario permitiendo la aparición de angustiantes grupos de cabezas de pájaros que parecen formar parte de su estructura.

Telas circulares donde lo microscópico deviene ornamental y viceversa.

Tejidos compactos, tramas geométricas, mosaicos. formaciones microscópicas

Todo habla de una heterogeneidad no oposicional entre ornamento decorativo y caótica proliferación de una naturaleza violentada y monstruosa.

II

Desde siempre el ornamento decorativo ha sido el modo de prescribir un recorrido a la mirada y apaciguar su desventura, puesto que implica el desarrollo previsible de un patrón

figurativo. Pero en las imágenes de Nora Aslan lo decorativo adquiere funciones inesperadas y cobra nuevos sentidos.

Antiguamente el sentido y función de las imágenes descansaba en su pertenencia a un determinado lugar. De ese modo formaban parte de la memoria del lugar, puesto que lo pasado permanecía registrado en todos sus detalles, visible en el presente y documentando el paso del tiempo. Cada imagen pertenecía a su mundo y era inescindible de él. Parece entonces evidente y natural que se le haya otorgado a la arquitectura el título de madre de las artes. En tanto ella da forma al espacio delimita el lugar para todas las formas, desde las artes plásticas hasta la ornamentación. Además proporciona el lugar donde acontece la poesía y produce los escenarios para la música, la mímica y la danza. Pero lo realmente decisivo es que la arquitectura en tanto «potencia configuradora» de lugar – sostiene Hans-Georg Gadamer- todavía hoy mantiene su hegemonía, puesto que sigue prevaleciendo la vigencia de su punto de vista. ¿En que consiste ese punto de vista aún vigente? La respuesta de Gadamer no deja ser curiosa y si se quiere inesperada: en la decoración. Y esta respuesta debe ser explicada. Desde la escultura a la ornamentación todo recibe la impronta de la «escencia decorativa» de la arquitectura. La arquitectura comprende todos los puntos de vista de la conformación del espacio, pero todo lo que surge en esos espacios, pintura, escultura, danza, música, teatro, escenario, merece el curioso nombre de decoración. Esto significa que incluso la obra más cerrada sobre sí misma, más independiente de su contexto, no puede sustraerse a la decoración desde el momento que pertenece o remite a algún espacio. También Ernst Gombrich, desde una posición diferente, parece decir algo similar cuando sostiene que la arquitectura es el «terreno de prueba para la decoración», pues en ella se hace evidente la «fructífera tensión entre jerarquías funcionales y ornamentales».

Hace mucho tiempo que la lógica de las imágenes entendida como memoria inscripta en sus lugares propios de pertenencia estalló en mil pedazos. Los árboles genealógicos se han despedazado literalmente y la estructura referencial de cualquier imagen de arte se mantiene, a lo sumo, sólo como presuposición de algo ausente, inexpresable o impresentable. Sin embargo la imagen, incluso la imagen contemporánea, sigue siendo decoración, en el sentido que le da Gadamer, en tanto la mirada es atraída y capturada por los mecanismos autónomos de la específica producción de la imagen y, al mismo tiempo, apartada y proyectada hacia el conjunto más amplio del lugar configurado donde acontece. Es decir, que remite necesariamente a algún lugar, a un espacio experiencial en el cual se produce el encuentro con la mirada y acontece propiamente la experiencia estética. Dicho de otro modo remite, a un «mundo», instala un «mundo», aun cuando el mundo en el cual vio la luz por primera vez haya desaparecido. Decoración no ese entonces un género menor o una denominación peyorativa, es una clase de mediación sin el cual ninguna obra posee verdadera actualidad: sin esa mediación entre la pura forma y lo amorfo, la experiencia estética permanecería abortada, no podría acceder al mundo de la experiencia y quedaría relegada a una mera vivencia sin lugar ni tiempo o, por el contrario, permanecería abrumada por la desventura de una errancia sin fin.

Por eso, como ha observado Gombrich, la decoración es también algo rigurosamente formal: un caso especial de superposición de un patrón con respecto a otro, de modo que ambos aparecen articulados «de un modo generalmente pronosticable»

III

La escencia de lo decorativo, en ese preciso sentido, trabaja silenciosamente en todas las obras de Nora Aslan y sustenta su extraña belleza. Son decorativas puesto que ellas se muestran como ornamentos formales que parecen contener en sí su desarrollo posterior y por lo tanto sugieren la apariencia de lo «pronosticable». Pero se quiebran inmediatamente cuando la mirada se sumerge en el pavoroso lamento de una naturaleza dañada hasta en sus más profundos estratos. Ella adquiere, mediante acumulación y yuxtaposición de lo desvastado, la apariencia de monstruosas deformaciones, de metástasis irrefrenables, se transfigura en territorio de la descomposición.

Los acontecimientos que surgen de esta especie de lógica figurativa no están prefigurados por un espacio previo, no hay mirada que pueda anticipar el lugar donde algo se despliega, todo es instantáneo y simultáneo, nada cae en un espacio puesto por adelantado. Las serpientes que surgen del piso de mosaico son la consecuencia de formas que de alguna manera posibilitan la continuidad entre ambas. No hay terreno a-priori para las flores carnívoras muertas que cavan su propia profundidad. El lugar y el acontecimiento son simultáneos. Simultáneos y diferentes.

Todas y cada una de las obras nos remiten a un «mundo»: el mundo de la imposible reconciliación con nuestra naturaleza violentada. En ellas la escencia de lo decorativo sigue siendo potencia configuradora de espacio, sigue generando la fructífera tensión entre ámbitos heterogéneos no oposicionales.

Algunos de los conceptos utilizados en el texto provienen de:

Rosalind E. Krauss, The optical unconscious, MIT Press, Massachussets, 1994

Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Tübingen, 1986

E. H. Gombrich, El sentido del orden, trad. E Riambau i Saurí, G. Gili, Barcelona, 1980

Jacques Derrida. Elisabeth Roudinesco, De quoi demain… (Dialogue), Fayard, Galilée, Paris, 2001

Por KEN JOHNSON

THE NEW YORK TIMES

Art in Review

Octubre 24 -2003

NORA ASLAN

“Flora y Fauna”

Pavel Zoubok

1014 Madison Avenue

Hasta 15 de Noviembre

Nora Aslan, que nació en 1937 en Bs As donde vive actualmente, hizo su carrera en diseño textil antes de dedicarse al collage. Esos antecedentes se evidencian en los extensos campos con pequeños fragmentos de imágenes de animales y plantas dando la impresión de densos y lujuriosos textiles impresos.Pero algo más que lo decorativo tiene lugar en esas obras extraordinariamente exuberantes.Apreciarlas de cerca hace que las superficies opulentas desencadenen pesadillas surreales.

Una trama de granadas, muchas de ellas abiertas revelando rojas semillas relucientes, se interrumpe aquí y allá con yacimientos de dentaduras de humanos y animales. Una vasta grilla asombrosamente suntuosa con cuadrados de un verde brillante que dan la impresión de vitrales luminosos están configurados por serpientes entrelazadas. Un campo de capullos carnosos y eróticamente seductores ha sido invadido por bocas abierta de serpientes.

Este desconcertante mundo de belleza y horror nos recuerda a Max Ernst y entre los artistas contemporáneos a Fred Tomaselli. También nos hace evocar otros artistas más distantes del pasado como Hieronymus Bosch y Matthias Grunewald, para los cuales las fantasías de cielo e infierno se cruzaban inextricablemente en el tejido de nuestra experiencia terrenal

por Mercedes Casanegra

Uno de los objetivos tácitos del arte del siglo XX ha sido reflexionar sobre la tradición heredada del Renacimiento. Su gran descubrimiento de la perspectiva tuvo concecuencias prolongadas a través del tiempo. Mirada y espacio totalizados: el cuadro ventana con una concepción del espacio surgida de la cosmovisión de la época. El siglo XX fue mostrando la idea de un nuevo espacio. Cambiante, dinámico, heterogéneo, excéntrico.

NA, quien trabaja por series en los últimos años, se ubica en la tradición de la pintura, pero desde una práctica diversa: modos particulares de utilización de la fotografía y el collage. La primera, otra manera de observar lo real, el segundo un lazo entre arte y mundo.La mirada a través del arte se constituyó por siglos en la portadora de la interpretación del entorno circundante. Hoy la mirada, también como el espacio, se volvió diversa, instantánea, sucesiva, fugáz.

NA realiza una intervención provocadora en su serie “ Ventanas chinas ”. Hace irrumpir el esquema ventana, pero de otra cultura – la china -, para incitar a una mutación. Cuando el impresionismo acudió a la estampa japonesa o el cubismo al arte negro, no se trataba de meros hechos estéticos, sino de profundos movimientos culturales.

En la tradición renacentista ooccidental el cuadro ventana posibilitaba la visión de una porción del mundo. Por medio de la perspectiva un ojo humano único era el mediador entre macrocosmos y microcosmos. Una escena se desplegaba y la cosmovisión del mundo quedaba así integrada a través de la mirada.

En las ventanas chinas, a la distancia un esquema ornamental, que en la proximidad multiplica las visiones que la artista conjuga a través del collage fotográfico. Pero, el proceso se inicia en el trabajo previo e elección y ordenamiento, cercano en rigor, meticulocidad y objetivos a la labor científica. La precisión, libre de cualquier azar, se funde con la intención. Las fotografías largamente seleccionadas son transposiciones objetivas de versiones de lo que también acontece en el programa de lo real en el mundo. No se trata de fotos artificiosas, ni compuestas. La instancia siguiente, la composición, determina cada ventana china.

Desde la modernidad pareció instituirse de manera creciente una cultura de lo eminentemente visual en Occidente hasta el presente. Los antiguos símbolos se destruyeron y los nuevos no parecen haber sido descubiertos suficientemente aún Por lo tanto, una crisis en la profunda capacidad de simbolizar exhibe lo visual a menudo como vacuo, como puro ornamento, como sola exterioridad.

Las obras de NA adhieren a un paradigma nuevo, que deja de lado la moderna autonomía del arte. En cada fragmento fotográfico está latente la revelación de un denso instante que se hace pregnante en el recurso de la duración, en la repetición que como letanía se vuelve a decir para quedar grabada en la conciencia. Los temas giran en torno a situaciones de el otro, y de la cara oculta, de la que no ostenta superioridad, en la cultura presente.

La poética de NA se va enhebrando también a través de un sentir ético que se manifiesta esta vez en las “Ventanas chinas”. Se trata de la formulación de la pregunta, una vez más, sobre la relación en occidente entre sufrimiento y belleza, entre el padecimiento y lo sublime.

Por Lucas Fragaso.1997.

Nora Aslan en el Museo Nacional de Bellas Artes.

En un célebre pasaje de una de las obras fundantes de la estética moderna, Immanuel Kant afirmaba que hay que ver el mar como lo hacen los poetas, con lo que quería decir que es necesario considerarlo de acuerdo con el doble movimiento perteneciente a su apariencia visual. En principio puede aparecer como un claro espejo de agua reposando en sí mismo y limitado sólo por el cielo, sin embargo, simultánea e imprevistamente se transfigura en un movimiento desencadenado que, como un abismo, amenaza con tragarlo todo. A partir de esta escisión presente en la apariencia visual del mar, es posible aprehender –según Kant– lo sublime del océano.

Desde entonces, una verdadera metafórica de las relaciones entre lo visual y el mar ha pasado a formar parte de los distintos modos de ver y maneras de significar. Las palabras de John Ruskin con las que Rosalind Krauss inicia su trabajo

The Optical Unconscious

, hablan sobre la atracción que ejercía el mar en el que llegaría a ser el más importante crítico de arte de su época. “Mirar simplemente la atracción que ejercía el mar durante cuatro o cinco horas diarias”, “mirar fija e interrogativamente el mar” constituía para el joven Ruskin una verdadera pasión en la que se anuncia el movimiento propio de la mirada: “era para mí suficiente –escribe– mirar, escuchar, seguir y luego alejarme de las olas”. Mirar es escuchar, interrogar, mimetizarse con lo visto y al mismo tiempo desprenderse de él. También Didi-Huberman abre su trabajo

Ce que nous voyons, ce qui nous regarde

citando el

Ulysses

de James Joyce. Allí, Stephen Dedalus, mirando el mar y frente a lo diáfano de las aguas, experimenta de pronto ese líquido verdusco como una sombría marea, y todo el mar se vuelve un terrible recipiente lleno de aguas que no son otra cosa que la bilis verdosa surgida de los estertores y gemidos de su madre agonizante. En todos y cada uno de esos ejemplos donde el mar aparece como emblema de la necesaria modalidad de lo visible, es posible percibir una cada vez más intensa problematización de la mirada, el simple acto de ver. El ojo fiel que los holandeses del siglo XVII erigieron en guía absoluta de su pintura (“Ojo fiel y mano sincera”, decía Robert Hooke) para consignar las cosas tal como ellas se presentan, se vuelve paulatinamente ojo escindido, y el simple mirar adquiere las características de un acontecimiento dramático e incierto.

Ahora bien, si las imágenes del arte son aquellas que, en grado eminente, tienen la capacidad de devolvernos la mirada, es porque también tienen la capacidad de colocarnos en el centro mismo de la escisión constitutiva de toda apariencia visual, en ese espacio enigmático que se abre entre el ver y el ser visto, donde se transforma la supuesta inmediatez de la mirada en aquello que la mística medieval vislumbraba: el tormento de ver.

Mirar es, al mismo tiempo, estar expuesto a la mirada de lo que vemos; en esta relación especular la mirada ingenua pierde su consistencia, su quietud y su certeza; ella se ve arrastrada fuera de sí misma, repentinamente se encuentra recogida, conservada e impulsada por ese movimiento de lo visible que la lleva hasta el límite donde capitula toda particularidad. Sin embargo, la mirada abismada en lo que la mira se resiste a la disolución e intenta retornar a la seguridad de su certeza y al refugio acogedor de su particularidad.

Pero acontece que, en este intento de retorno a sí misma que quiere sustraerse a la disolución, ya no encuentra ni el lugar ni la certeza que alguna vez fueron garantía de su identidad. La mirada no puede hacer pie en ninguno de los dos extremos: ni entregarse al movimiento que la envuelve ni recuperar su pérdida consistente; no puede reclamar para sí ninguna de las dos alternativas. Una escisión entre lo que nos mira y lo que vemos se ha instalado enigmáticamente entre los extremos, entre el acto de ver y el objeto mirado.

Las alfombras y manteles que cuelgan de las paredes responden a una idea exacta de visibilidad, al ojo fiel y mano sincera que alguna vez sostuvo una cultura visual estrictamente descriptiva y ajena a toda intención narrativa. La cotidianeidad de los objetos hace aún más definitivo el poder de las imágenes –construidas de acuerdo con el sistema de réplicas y desdoblamientos del arte textil– que se ofrecen como símbolos donde se reconocen inmediatamente las composiciones geométricas ornamentales. La configuración de cada uno de los cuadros no necesita de ninguna referencialidad externa, sólo son lo que son: alfombras y manteles destinados a cubrir superficies en la más próxima y familiar relación con los objetos que nos rodean. La mirada es aquí, a lo sumo, sólo una actividad instructiva que recorre casi distraídamente el riguroso despliegue ornamental. La composición se resuelve en la delimitación formal que no pretende expresar ninguna interioridad ni establecer ninguna afinidad psicológica. Sin embargo, otra cosa absolutamente distinta aguarda a ese mirada satisfecha y distraída; no se trata de un secreto escondido por detrás o fuera de su presencia; tampoco de una transfiguración como la de las aguas del mar, que de pronto revierten en lo opuesto de lo que parecía ser, lo que –por otro lado– no deja de ser una posibilidad contenida en ellas. La mirada se ve de pronto retenida en el juego ornamental de la alfombras y manteles de Nora Aslan; las imágenes se transforman en un poder inquietante; la apariencia visual no sólo devuelve la mirada sino que, intempestivamente, miles de ojos alucinados vibran en el entretejido decorativo de las superficies textiles, para convertirse en señores y habitantes de un espacio sin resquicios ni vacíos: el espacio de lo terrible.

Si la tensión irresuelta instalada entre lo que nos mira y lo que vemos constituye el problema fundamental de lo visible, y si ella hace del mirar –como alguna vez se lo llamó– un tormento, los manteles y alfombras de Nora Aslan asumen premeditada y conscientemente la dialéctica de la mirada: ellos son ejemplos concretos y visibles de lo que ejemplifican. La capacidad que tienen las imágenes de devolvernos la mirada está literalmente expuesta en cada una de las obras como realidad y acontecimiento ineludible.

por Ana María Batistozzi

Clarin, diciembre de 1997.

http://edant.clarin.com/diario/1997/12/27/e-05801d.htm

Hay un rasgo perverso en la actual civilización de la imagen que impone presentar las cosas más terribles con la estética más depurada. Así, la madre africana que huye del hambre o la guerra con su pequeño hijo en brazos se transforma en la sugestiva sombra de un velo flotando a contraluz sobre un horizonte despojado; multitudes esperan el último embarque ante el cierre de la frontera de un país en disolución, en la diagonal que divide equilibradamente el plano de la composición, y la figura del niño africano desnutrido es un símil formal de la escultura africana que fascinó al mundo occidental.Modelo de este esteticismo son las imágenes del celebrado fotógrafo Sebastiao Salgado que proliferan a través de las agencias internacionales.Saldos y retazosDe esas fuentes proceden los retazos que forman las pinturas-collages de Nora Aslan que se exhiben en el Museo Nacional de Bellas Artes. Presentadas como tapices, manteles o acolchados, fuerzan, a través de un diseño depurado, ese aspecto perverso que anida en la estetización de la imagen.Aslan, que se inició en el arte textil hace veinte años y ha realizado esculturas, pinturas e instalaciones, es un ejemplo del artista que entiende los cambios en el momento justo que se transforman en imperativo de su expresión. Ahora, su estrategia apunta a una reflexión sobre la mirada.Mirar es, como sugiere Lucas Gragasso en uno de los textos del catálogo que acompaña la muestra, al mismo tiempo estar expuesto a la mirada de lo que vemos. En esa relación especular, la mirada ingenua pierde su consistencia y su certeza , sostiene el crítico.Las alfombras de Aslan trabajan sobre esa doble condición. Basculan entre la actitud fácil y distraída del espectador que se detiene en el ornamento, y una entrega intensa que deja filtrar la realidad.Por un lado, el juego de simetrías que articulan formas y armonías de color, aparentemente replegado sobre sí mismo y aislado del exterior. Y por otro, ese equilibrio destruido por un torrente de imágenes que buscan su propia dirección.En un alarde de habilidad manual exasperante, Aslan combina imágenes de hambre y desolación, guerras, éxodos, cadáveres de animales y humanos amontonados y armas en exhibición con flores, lingotes de oro y escenas de consumo insultante. Todo en el doble plano visual de la cercanía y la lejanía; de lo que miramos y lo que nos ve, del reconfortante primer plano del diseño al drama y el horror, siempre distante y en segundo plano.Aslan seduce con la buena forma pero nos descubre la textura del horror. Sus alfombras son un modo de componer la existencia en una imagen total que muestra inclusiones y exclusiones. Pero que, a la vez, saca a la mirada del campo de la abstracción, del puro esquema del cuadro, para mostrar que la experiencia del arte, a diferencia de lo que pretendían los modernos, no existe como una realidad autónoma que sólo encuentra justificación en sí misma.